本文发表在 rolia.net 枫下论坛Part Two of this interview
[接上回]
C：你形容一些演奏者受到了“音乐会经历的污染”。 和塞尔的合作属不属于这类经历呢？
G：我觉得独奏者和指挥之间有争执是常见的事。一个季度和二十个指挥合作而没有对其中一两个产生厌恶，这是很难办到的。（笑）不过我并不像其他演奏者，我和指挥们没有什么太坏的关系。我觉得原因在于我对协奏曲普遍不感兴趣。 我试图以助奏（obbligato）的方式演奏协奏曲，让钢琴融入到乐队，把协奏曲变成一首包含了钢琴声部的交响曲。不用说，这对一些自我意识强烈的指挥不具损害力 — 他们蛮喜欢（我这样做）的。 我给你讲一个特殊的音乐会经历，那是1959年在卢瑟恩（Lucerne）与卡拉扬和爱乐乐团合作。 我们演奏的是巴赫D小调协奏曲，当天我感冒发烧很严重，因为演出时额头上的汗水流到眼睛里，以至我无法看清东西。就在末乐章时，非常奇妙的一刻发生了，我强迫自己睁开眼睛，想看看这个人（指卡拉扬）在做什么。我总是认为末乐章那一段平淡无奇（说着哼出此段的钢琴旋律和乐队旋律），但突然间奇妙的事发生了。那种感觉很像我与施瓦茨科普夫合作时的感觉，有些毛骨悚然。我向卡拉扬望去，看到他站在指挥台上 — 完全没有在做任何事（doing absolutely nothing）。 我不知道他这样无所事事的站了多久 — 可音乐却一直进行着！ 那一段快结束时，他简练的给出信号，乐队便又开始齐奏了。 那一刻充满魔力的瞬间和当时坐在观众席的2500人毫无关系 — 纯属偶然。
C：我知道浪漫主义音乐并不贴近你的心灵，你有很强的个人好恶。 公平的讲，你觉得放同一首乐曲时，两个人会听到相同的东西吗？
G：我不知道，我从来没想过。如果你和我坐在这里听一段录音，也许会有一些共同的词汇来形容的。你也许喜欢它，而我可能不喜欢它，或者颠倒过来。不过我想我们会用某种语言来形容我们共同听到的东西。当然，每个听者都会有他个人的反应。
C：同一首曲子每次听起来都会给我不同感受。如果一个人的听乐感受能如此多样，那么我想……
G：是吗！那我告诉你我的经验，以一个听者的角度。 任何时候，我都是只听几个录音，一遍又一遍不停的听。 顺便说一句，我看电影也是如此。 我用录像带把它们录下来。 我是我所知道的唯一能把一部电影反复看上四五十遍、并细心观察每一个镜头的人。
C：哪类电影？
G：哦，Women in the Dunes是我很喜爱的影片。 我想说的是，我对自己熟悉的经历感到满意，无需再到外面寻找新的音乐和电影经历。
C：也就是说，如果你喜欢某部作品，它对你的吸引力会无限膨胀？
G：没错。尽管我的收藏里有很多唱片，不过很多时候我可能一连几个月只听特定的某部作品，像某些人需要安定药一样。举个例子，两年前有段时期我在做R.施特劳斯的纪录片，当时《变形》这部作品我听上了瘾，一连几个月每天都要听它 — 这部作品感动了我，贯穿了我，甚至成为我性格的一部分。
C：你对事业的这种热忱归功于何处呢？
G：说热忱言过其实了。 我想是因为我只会去做我真正热爱、真正关心的事。这样的话，我就不会以平淡无味的心情对待工作，而是满怀激情的投入到每个项目中。
G：你很倾向于理智和智慧的思考，但音乐演绎需要的不只是智慧。 你认为什么造就了独特的古尔德式的表情呢？
G：这很复杂。我是这么想的，近几年来我的录音里有一种人到暮年的安详和静谧，音乐成为一种宁静的体验，就像当年《变形》给我的感受。 我并不是说我的录音有这种能力，如果有的话我会很高兴。 如果我们录出来的音乐能够达到某种程度的完美，不光是技术上，更是在精神层次上的完美，则再好不过了。 我认为你首先要有这个愿望。 当然，由于作品灵魂的瑕疵和个人的缺陷，一个人总会受到局限。但我认为，不管在表演中还是录音中，所需的都不止是单纯的技术范围的挖掘。
C：你可以轻易的从巴赫跳到斯克里亚宾再到欣德米特。有哪位当代作曲家贴近你的心灵吗？
G：谈不上贴近心灵。现在发生的很多事都很吸引我，但音乐界有个问题一直困扰我 — 这个问题与音乐史一样悠久 — 那就是派系问题，事物跟随时下的潮流发展，并且分裂成互拼互斗的几个极端。 我理想的音乐环境中，人们不需要选择立场。 最近这种态势有所缓和，这些迹象很鼓舞人心。但就在十年前，那种“不是这个就是那个”和“二者永远合不到一起”（never the twain shall meet）的氛围非常浓重。在这期间，整个媒体的宣传机器助长了派系间的分歧。
C：你对加拿大音乐的印象如何？
G：1967年建国百年纪念时我录过一个加拿大音乐专辑，那里面有一首作品非常重要 — Istvan Anhalt的幻想曲。那时我称之为大师级作品。不过现在大家都在做些什么我并不清楚。
C：你对加拿大民族主义有什么看法？
G：哦，这是“时髦”的话题。我觉得这种民族主义的想法比较愚蠢，我并不赞成这种界线和隔阂感（barrier），因为我在其它国家音乐生活的参与中从未受到任何反对和抵制。我觉得这个国家有很多优良的传统，对我个人而言，与美国那种热情激进的精神相比，我更习惯于宁静略微保守的北方性格。因此，作为加拿大人，我能够理解维护这种精神的愿望。但我觉得，这不代表一定要把并非出生在这里的人都拒之门外。
C：你觉得有什么艺术因素属于加拿大特有的吗？
G：你是说除了爱斯基摩雕刻？ 我不知道。我觉得在加拿大电影中 — 不一定是有名的电影 — 有一种不甘愿束缚于陈腐主题的愿望，这在美国文化中并不很明显。也许这个特点也出现在芬兰文化或上沃尔特文化中（笑），所以说不上是我们这个国家特有的。 不过人们总想寻找边境线南北两个国家的区别，我想这可能算一个重要区别吧。
C：你觉得我们听的音乐是不是太多了？
G：不。有这样一个滑稽的说法，特别是在职业音乐家中流传，他们认为整天被背景音乐所包围是有害的。 我根本不认为这会有害。我每天进进出出的电梯或餐馆里都在放背景音乐，我不但不会受到干扰，而且有能力在需要的时候将它们排出脑外。但是在历史上，这种音乐对很多人意义特别。不管它们听起来多么萎靡颓废，它们却提供给人们一个接触十九、二十世纪音乐中的一些通俗曲目的机会，人们在不经意间接受了某种程度的熏陶或教育。 这种熏陶对职业音乐家来说可能没什么价值，但对于一个卡车司机，当他走进路边的咖啡馆，耳中可能会听到一些普契尼和瓦格纳的大杂烩，或者是曼托瓦尼。无论是什么，这位卡车司机的脑海中会产生一个概念 — 建立一个基础的词汇 — 当他听到贝多芬第九交响曲时，他未必会知道这首曲子，但至少他会形成一种感知（perception）。 职业音乐家们对背景音乐的看法，则是认为它们降低了兴奋程度……
C：或者说妨碍一个人专注。
G：是的。在我看来，了解了这些通俗曲目未必会让一个人爱上音乐，但可能会诱发他进一步探索音乐的欲望。 我不相信欣赏音乐一定要和其它的事情分开做。 我不相信一个人为了要听《尼伯龙根的指环》，一定要经过艰难跋涉，怀着朝圣的心情，最后到达一个偏僻的村庄，只是为了寻求这种磨砺，将赏乐经历升华成巨大的享受！ 但这种事确实发生在十九世纪的拜罗伊特。 我觉得当你的头脑在思考各种讯息时，这个时候欣赏音乐会得到更多的乐趣和思想上的充实。 比如我，尽管我很少弹钢琴，但我的脑子中没有一刻不在思考着音乐，甚至是现在与你交谈中。
C：那么你认为背景音乐是一种能够自然升华的力量？
G：是的。但有一点除外，我对任何种类的摇滚乐毫无忍耐力。如果所有的广播系统一时间全都换成摇滚乐，我会发疯的。（笑） 电梯里播放Janis Joplin也是难以忍受的。
C：批评家对你似乎持一种固有的看法，比如我在最近的纽约时报中读到关于你的贝多芬录音的评述：“…… 有时让人愤怒，但却保持了一贯的风格，发人深省。” 对这种评述你会感到反感吗？
G：我不会反感，风格是不是保持一贯，我也不知道。 我觉得很多评论家认为我的演奏受到了与电子媒体长期接触的影响，他们认为我的演奏是一个有条不紊的探索的产物。 我不知道这种做法是好还是坏，但我觉得，我希望在录音室达到的远不止是正确的再现乐谱上的音符。
C：你觉得和过去相比，现在音乐界是否缺乏独特的演绎风格？
G：以一种追溯过去的眼光看，历史上也许有段时期似乎每个人都具有独立的个性 — 我不知道曾经是不是这样。 这个世纪初确实有一些不寻常的个体，比如我对门格贝尔格（Mengelberg）就无限崇敬。他是有史以来最出色的指挥家之一，与此同时也是最让人恼怒的一位。（笑） 那个时候还有一些人墨守成规得叫人受不了。
C：是不是因为他们不愿冒险尝试呢？
G：是的。 我小时候听着托斯卡尼尼的演出广播长大，那时我觉得他是一位才能精湛的指挥，但同时也是非常乏味的指挥。 在他的演出中我从未体会过在富特文格勒、门格贝尔格、和斯托科夫斯基的演出中才能体会到的神奇的瞬间。 对于音乐演奏长久以来一直存在着两种看法。有些人认为我们应当竭尽所能超越乐谱上记录的音符，而另一些人则认为音乐家的职责就是准确再现写在乐谱上的音符。 我不清楚这两类音乐家的比例经历了何等变化。
C：假设在你面前还有二十五年的录音历程，你会有新的发展方向吗？ 有过什么计划吗？
G：当然。当我二十岁时，我曾计划在三十岁停止音乐会生涯，并开始从事录音，直到五十岁。 我在三十多岁停止演出，我和录音公司的合约签到五十多岁 — 时间上稍有偏差，但我不会计较的。 在这之后，会有一次类似二十年前一样的重要的转变，但我现在还不想透露任何信息。 我一直相信人生道路的改变，因为我想做的事太多了。 （注：此处古尔德提到的是他成为录音指挥的愿望）
[完]
翻译：Lifesucks
2005-07-03
Roberts, John P. L., ed. “Twenty-five Years as a Recording Artist: Gould in Conversation with Ulla Colgrass”. The Art of Glenn Gould: reflections of a musical genius. Toronto: Malcolm Lester Books, 1999, Pg. 340 — 354.
注释：
1. Women in the Dunes, 日本导演Hiroshi Teshigahara的作品。 古尔德非常喜爱其中由日本作曲家武满徹（Toru Takemitsu）创作的音乐。
2. Janis Joplin (1943—1970)，美国著名布鲁斯（blues）歌手。古尔德认为她的歌声不堪入耳，视之为美国吸毒文化的体现。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
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C：你形容一些演奏者受到了“音乐会经历的污染”。 和塞尔的合作属不属于这类经历呢？
G：我觉得独奏者和指挥之间有争执是常见的事。一个季度和二十个指挥合作而没有对其中一两个产生厌恶，这是很难办到的。（笑）不过我并不像其他演奏者，我和指挥们没有什么太坏的关系。我觉得原因在于我对协奏曲普遍不感兴趣。 我试图以助奏（obbligato）的方式演奏协奏曲，让钢琴融入到乐队，把协奏曲变成一首包含了钢琴声部的交响曲。不用说，这对一些自我意识强烈的指挥不具损害力 — 他们蛮喜欢（我这样做）的。 我给你讲一个特殊的音乐会经历，那是1959年在卢瑟恩（Lucerne）与卡拉扬和爱乐乐团合作。 我们演奏的是巴赫D小调协奏曲，当天我感冒发烧很严重，因为演出时额头上的汗水流到眼睛里，以至我无法看清东西。就在末乐章时，非常奇妙的一刻发生了，我强迫自己睁开眼睛，想看看这个人（指卡拉扬）在做什么。我总是认为末乐章那一段平淡无奇（说着哼出此段的钢琴旋律和乐队旋律），但突然间奇妙的事发生了。那种感觉很像我与施瓦茨科普夫合作时的感觉，有些毛骨悚然。我向卡拉扬望去，看到他站在指挥台上 — 完全没有在做任何事（doing absolutely nothing）。 我不知道他这样无所事事的站了多久 — 可音乐却一直进行着！ 那一段快结束时，他简练的给出信号，乐队便又开始齐奏了。 那一刻充满魔力的瞬间和当时坐在观众席的2500人毫无关系 — 纯属偶然。
C：我知道浪漫主义音乐并不贴近你的心灵，你有很强的个人好恶。 公平的讲，你觉得放同一首乐曲时，两个人会听到相同的东西吗？
G：我不知道，我从来没想过。如果你和我坐在这里听一段录音，也许会有一些共同的词汇来形容的。你也许喜欢它，而我可能不喜欢它，或者颠倒过来。不过我想我们会用某种语言来形容我们共同听到的东西。当然，每个听者都会有他个人的反应。
C：同一首曲子每次听起来都会给我不同感受。如果一个人的听乐感受能如此多样，那么我想……
G：是吗！那我告诉你我的经验，以一个听者的角度。 任何时候，我都是只听几个录音，一遍又一遍不停的听。 顺便说一句，我看电影也是如此。 我用录像带把它们录下来。 我是我所知道的唯一能把一部电影反复看上四五十遍、并细心观察每一个镜头的人。
C：哪类电影？
G：哦，Women in the Dunes是我很喜爱的影片。 我想说的是，我对自己熟悉的经历感到满意，无需再到外面寻找新的音乐和电影经历。
C：也就是说，如果你喜欢某部作品，它对你的吸引力会无限膨胀？
G：没错。尽管我的收藏里有很多唱片，不过很多时候我可能一连几个月只听特定的某部作品，像某些人需要安定药一样。举个例子，两年前有段时期我在做R.施特劳斯的纪录片，当时《变形》这部作品我听上了瘾，一连几个月每天都要听它 — 这部作品感动了我，贯穿了我，甚至成为我性格的一部分。
C：你对事业的这种热忱归功于何处呢？
G：说热忱言过其实了。 我想是因为我只会去做我真正热爱、真正关心的事。这样的话，我就不会以平淡无味的心情对待工作，而是满怀激情的投入到每个项目中。
G：你很倾向于理智和智慧的思考，但音乐演绎需要的不只是智慧。 你认为什么造就了独特的古尔德式的表情呢？
G：这很复杂。我是这么想的，近几年来我的录音里有一种人到暮年的安详和静谧，音乐成为一种宁静的体验，就像当年《变形》给我的感受。 我并不是说我的录音有这种能力，如果有的话我会很高兴。 如果我们录出来的音乐能够达到某种程度的完美，不光是技术上，更是在精神层次上的完美，则再好不过了。 我认为你首先要有这个愿望。 当然，由于作品灵魂的瑕疵和个人的缺陷，一个人总会受到局限。但我认为，不管在表演中还是录音中，所需的都不止是单纯的技术范围的挖掘。
C：你可以轻易的从巴赫跳到斯克里亚宾再到欣德米特。有哪位当代作曲家贴近你的心灵吗？
G：谈不上贴近心灵。现在发生的很多事都很吸引我，但音乐界有个问题一直困扰我 — 这个问题与音乐史一样悠久 — 那就是派系问题，事物跟随时下的潮流发展，并且分裂成互拼互斗的几个极端。 我理想的音乐环境中，人们不需要选择立场。 最近这种态势有所缓和，这些迹象很鼓舞人心。但就在十年前，那种“不是这个就是那个”和“二者永远合不到一起”（never the twain shall meet）的氛围非常浓重。在这期间，整个媒体的宣传机器助长了派系间的分歧。
C：你对加拿大音乐的印象如何？
G：1967年建国百年纪念时我录过一个加拿大音乐专辑，那里面有一首作品非常重要 — Istvan Anhalt的幻想曲。那时我称之为大师级作品。不过现在大家都在做些什么我并不清楚。
C：你对加拿大民族主义有什么看法？
G：哦，这是“时髦”的话题。我觉得这种民族主义的想法比较愚蠢，我并不赞成这种界线和隔阂感（barrier），因为我在其它国家音乐生活的参与中从未受到任何反对和抵制。我觉得这个国家有很多优良的传统，对我个人而言，与美国那种热情激进的精神相比，我更习惯于宁静略微保守的北方性格。因此，作为加拿大人，我能够理解维护这种精神的愿望。但我觉得，这不代表一定要把并非出生在这里的人都拒之门外。
C：你觉得有什么艺术因素属于加拿大特有的吗？
G：你是说除了爱斯基摩雕刻？ 我不知道。我觉得在加拿大电影中 — 不一定是有名的电影 — 有一种不甘愿束缚于陈腐主题的愿望，这在美国文化中并不很明显。也许这个特点也出现在芬兰文化或上沃尔特文化中（笑），所以说不上是我们这个国家特有的。 不过人们总想寻找边境线南北两个国家的区别，我想这可能算一个重要区别吧。
C：你觉得我们听的音乐是不是太多了？
G：不。有这样一个滑稽的说法，特别是在职业音乐家中流传，他们认为整天被背景音乐所包围是有害的。 我根本不认为这会有害。我每天进进出出的电梯或餐馆里都在放背景音乐，我不但不会受到干扰，而且有能力在需要的时候将它们排出脑外。但是在历史上，这种音乐对很多人意义特别。不管它们听起来多么萎靡颓废，它们却提供给人们一个接触十九、二十世纪音乐中的一些通俗曲目的机会，人们在不经意间接受了某种程度的熏陶或教育。 这种熏陶对职业音乐家来说可能没什么价值，但对于一个卡车司机，当他走进路边的咖啡馆，耳中可能会听到一些普契尼和瓦格纳的大杂烩，或者是曼托瓦尼。无论是什么，这位卡车司机的脑海中会产生一个概念 — 建立一个基础的词汇 — 当他听到贝多芬第九交响曲时，他未必会知道这首曲子，但至少他会形成一种感知（perception）。 职业音乐家们对背景音乐的看法，则是认为它们降低了兴奋程度……
C：或者说妨碍一个人专注。
G：是的。在我看来，了解了这些通俗曲目未必会让一个人爱上音乐，但可能会诱发他进一步探索音乐的欲望。 我不相信欣赏音乐一定要和其它的事情分开做。 我不相信一个人为了要听《尼伯龙根的指环》，一定要经过艰难跋涉，怀着朝圣的心情，最后到达一个偏僻的村庄，只是为了寻求这种磨砺，将赏乐经历升华成巨大的享受！ 但这种事确实发生在十九世纪的拜罗伊特。 我觉得当你的头脑在思考各种讯息时，这个时候欣赏音乐会得到更多的乐趣和思想上的充实。 比如我，尽管我很少弹钢琴，但我的脑子中没有一刻不在思考着音乐，甚至是现在与你交谈中。
C：那么你认为背景音乐是一种能够自然升华的力量？
G：是的。但有一点除外，我对任何种类的摇滚乐毫无忍耐力。如果所有的广播系统一时间全都换成摇滚乐，我会发疯的。（笑） 电梯里播放Janis Joplin也是难以忍受的。
C：批评家对你似乎持一种固有的看法，比如我在最近的纽约时报中读到关于你的贝多芬录音的评述：“…… 有时让人愤怒，但却保持了一贯的风格，发人深省。” 对这种评述你会感到反感吗？
G：我不会反感，风格是不是保持一贯，我也不知道。 我觉得很多评论家认为我的演奏受到了与电子媒体长期接触的影响，他们认为我的演奏是一个有条不紊的探索的产物。 我不知道这种做法是好还是坏，但我觉得，我希望在录音室达到的远不止是正确的再现乐谱上的音符。
C：你觉得和过去相比，现在音乐界是否缺乏独特的演绎风格？
G：以一种追溯过去的眼光看，历史上也许有段时期似乎每个人都具有独立的个性 — 我不知道曾经是不是这样。 这个世纪初确实有一些不寻常的个体，比如我对门格贝尔格（Mengelberg）就无限崇敬。他是有史以来最出色的指挥家之一，与此同时也是最让人恼怒的一位。（笑） 那个时候还有一些人墨守成规得叫人受不了。
C：是不是因为他们不愿冒险尝试呢？
G：是的。 我小时候听着托斯卡尼尼的演出广播长大，那时我觉得他是一位才能精湛的指挥，但同时也是非常乏味的指挥。 在他的演出中我从未体会过在富特文格勒、门格贝尔格、和斯托科夫斯基的演出中才能体会到的神奇的瞬间。 对于音乐演奏长久以来一直存在着两种看法。有些人认为我们应当竭尽所能超越乐谱上记录的音符，而另一些人则认为音乐家的职责就是准确再现写在乐谱上的音符。 我不清楚这两类音乐家的比例经历了何等变化。
C：假设在你面前还有二十五年的录音历程，你会有新的发展方向吗？ 有过什么计划吗？
G：当然。当我二十岁时，我曾计划在三十岁停止音乐会生涯，并开始从事录音，直到五十岁。 我在三十多岁停止演出，我和录音公司的合约签到五十多岁 — 时间上稍有偏差，但我不会计较的。 在这之后，会有一次类似二十年前一样的重要的转变，但我现在还不想透露任何信息。 我一直相信人生道路的改变，因为我想做的事太多了。 （注：此处古尔德提到的是他成为录音指挥的愿望）
[完]
翻译：Lifesucks
2005-07-03
Roberts, John P. L., ed. “Twenty-five Years as a Recording Artist: Gould in Conversation with Ulla Colgrass”. The Art of Glenn Gould: reflections of a musical genius. Toronto: Malcolm Lester Books, 1999, Pg. 340 — 354.
注释：
1. Women in the Dunes, 日本导演Hiroshi Teshigahara的作品。 古尔德非常喜爱其中由日本作曲家武满徹（Toru Takemitsu）创作的音乐。
2. Janis Joplin (1943—1970)，美国著名布鲁斯（blues）歌手。古尔德认为她的歌声不堪入耳，视之为美国吸毒文化的体现。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net