本文发表在 rolia.net 枫下论坛拉威尔的钢琴独奏作品数量不多，统统加起来，不过塞满两张唱片。拉威尔似乎有先见之明，在他死后半个世纪，唱片公司开始很热衷出小双张合辑，拉威尔的钢琴独奏正好适合这个选题。于是每个唱片公司几乎都有他的钢琴小双张。对有搜罗全集癖好的乐迷来说，只要注意一下其中是否有最早的《哥特式小夜曲》（Sérénade grotesque 1893），有的话，才是全集。拉威尔的钢琴独奏音乐创作期集中于他十八岁与四十二岁间，他生命的最后二十年再没有写过钢琴独奏音乐。拉威尔的创作有个特点，几乎一起步就异常成熟，早期作品的气质也鲜明地烙印在后期作品之上。拉威尔不像贝多芬和威尔弟，其创作需要一个漫长的锤炼和发展过程，而倒有点接近巴赫和莫扎特，上手就在那个高度上，此后不过是维持在这个层面上，不断加以丰富和多样而已。这篇小文作为一个简略导览，略微指点一下途中值得注意的风景。在旅途开始之前，先来简要提示一下拉威尔的音乐特征。按格罗夫辞典的简要归纳，就是对往昔和异国情调的迷恋，同时带有法国式的敏感与精致。
音乐家的音乐特色很少有像拉威尔这样带有血统上的特征：他的父亲是瑞士人，拉威尔音乐中的精致特色后来被斯特拉文斯基戏嘲为“瑞士钟表匠”，可能就暗指他的父系出身；母亲是巴斯克人，虽然拉威尔从三个月起，就成了巴黎人（出生后旋即从巴斯克一个小村镇移居巴黎），但作曲家一直非常重视巴斯克血脉，进而对西班牙感到有天生的亲近感，以至于后来和西班牙钢琴家里卡多•维涅斯（Ricardo Vines）一拍即合，他的众多音乐和灵感来源也和伊贝里亚半岛有关。他在十八岁上写的一首《哥特式小夜曲》就是题献给好朋友维涅斯的，略显怪异的敲击性节奏模仿了西班牙的音乐特点，或许也令人联想到哥特时代阴暗夸张的建筑和雕塑，不过拉威尔没有走得太远，总体情调还是有些游戏成分。后来拉威尔在他最著名的西班牙题材作品《丑角晨歌》中，早年的种子被运用得更为充分了。
拉威尔的音乐道路很不顺，几经波折。他开始走的是钢琴独奏家的路子，那首《哥特式小夜曲》仅是练琴之余的消遣。作曲家的父亲是个业余钢琴家，一心期望儿子能成为技巧大师，看来他这个希望并非没有道理，起码开头是这样得。拉威尔跟从了几个钢琴老师之后，在十六岁上获得音乐学院钢琴预科班比赛的第一名，这似乎是他在表演领域达到的顶峰了。进入巴黎音乐学院贝寥（Charles-Wilfrid Bériot）的钢琴班上之后，拉威尔没有获得预期的成功，他缺乏技巧大师震慑人心的气质。他在20岁上离开了音乐学院的钢琴系，看来要出人头地，靠钢琴演奏是不行了。许多大作曲家都是从小走演奏家的道路，到了一定阶段遇上瓶颈，转而从事作曲。拉威尔的这个“分水岭”就发生在这个时候，他转向了创作领域，就是这段岁月，他写出了他钢琴独奏曲目中第一首后来列入保留曲目的作品，《古风小步舞》。
在音乐学院钢琴系的这四年时间里，拉威尔对门德尔松的作品具有特殊的兴趣，后来在第一次世界大战时，他还为出版商杜兰修订过门德尔松的作品全集。门德尔松打动拉威尔的地方是那种清晰朴素的音乐思维，接近古典趣味。《古风小步舞》也具有这些特点。那时拉威尔经常参加马索夫人和伯利亚克公主的沙龙，巴黎的沙龙从未沉溺于德国浪漫主义的铺张与沉重，精致和典雅、带有一丝不过火的怪异才最符合沙龙趣味。我们能想象拉威尔在沙龙上弹奏这首《古风小步舞》的氛围。
沙龙内另一股潮流就是所谓世纪末感伤情调。拉威尔很短暂地受到了影响，大概唯一的成果就是钢琴独奏曲《纪念死去公主的孔雀舞曲》或称《帕凡舞曲》(1899)，曲子的标题很煽情，但没有什么特指的含义，据说是夏布里埃的《牧歌》激发了拉威尔的灵感。这首曲子由他的好朋友维涅斯首演之后，立刻成为时代之声。这大概是拉威尔最脍炙人口的音乐了，但有点令人啼笑皆非的是，拉威尔很快就摆脱了这种感伤情调，再也没有写第二首帕凡舞曲，结果拉威尔最出名的作品，恰恰是最不能代表拉威尔特点的。
既然改行作曲，那么拉威尔决定重新杀回巴黎音乐学院，22岁上，他重回学校，这次跟随福雷学作曲，跟Gédalge学对位。拉威尔对此二人颇为感恩，说获益匪浅。哪料到，拉威尔的改弦更张，居然重蹈覆辙，学校成绩平平，虽然福雷对他有不少好评（以福雷的脾气，恐怕会给许多学生以不少好评），但未获任何特别奖项。1900年只得再次离开作曲班，此后三年他一直在福雷的班上当一个旁听生。与此同时，他在创作上却有了不少突破。尤其是他的钢琴作品。
我们可以发现拉威尔钢琴独奏作品创作的一个规律，他的钢琴独奏音乐大多来自他的早期创作，这很容易理解，当时他默默无闻，没有乐团和剧院会上演他的大作品，他手头唯一的创作和表达工具就是钢琴。他只能一门心思钻研钢琴音乐新的表达方式，结果居然给他放了一个真正的卫星，那就是他在26岁的时候写的《水的嬉戏》（Jeux d’eau水戏），这首曲子后来是被载入音乐史册的，挂的标签是印象派钢琴音乐的第一首作品，或者更高级的评语：二十世纪现代钢琴音乐的先声。古典和浪漫钢琴音乐中的旋律与和声走向统统被抛弃，剩下的只有一团朦朦胧胧的钢琴音响。固定音型的不断重复、累积加上踏板的运用，造成了这个惊人的结果。当然，《水的嬉戏》不是横空出世的，它明显脱胎于李斯特在半个世纪前写的《泉水旁》（Au bord d'une source）和《德埃斯特庄园的水戏》（Les Jeux d’eau a la Villa d‘Este），甚至连标题名字都截自后一首曲子。很多人常说李斯特不光是个技巧大师，也是个革新派和预言者，从这点上就可以看出一二。拉威尔没有成为一个李斯特式的钢琴炫技演奏家，但却从另一条道路上继承了前辈财富。拉威尔写完《水的嬉戏》之后相当得意，曾写信给批评家皮埃尔•拉罗（不是作曲家爱德华•拉罗），认为自己的作品开创了一个新的时代，超过了前辈德彪西的作品，拉威尔这样写道：“当《水的嬉戏》在02年头上为人所知时，德彪西那时拿出的钢琴音乐就是三首《钢琴曲》（Pour le piano），我简直无法言表我多么喜爱这三首作品，但从纯粹的钢琴角度看，它们毫无新意。”这封信后来惹出了麻烦，不过那是后话。
我们在开始拉威尔钢琴音乐之旅时，已经提示过拉威尔音乐的最大特征，就是对往昔和异国情调的迷恋，同时带有法国式的敏感与精致。前面的作品几乎都可以或多或少发现这些因素。不过，在拉威尔完成《水的嬉戏》后三年，将近而立之年的作曲家更深地走向传统，拿起了钢琴音乐最基本的体裁——奏鸣曲，1904年写成了，三个乐章，每个乐章都很短小，命名为《小奏鸣曲》。这是拉威尔唯一一首奏鸣曲，也是少数几首不带描述性标题的钢琴曲（另一首是《前奏曲》）。它很精巧，就像一件十八世纪的小件装饰艺术品（objets d’art），整个音域都缩减在钢琴中间的三个八度，追求流畅和轻盈的感觉。一个很有趣的对比：贝多芬和李斯特向外爆炸式的力量让他们感到当时的键盘无法容纳自己，大大扩张了钢琴的音域和力度，而拉威尔正相反，他在现代大钢琴上玩减法，就像在大油画布中间留下一幅小小的素描。
拉威尔的钢琴音乐在他过了三十岁以后到达了真正的成熟期，他陆续拿出了自己在这个领域的经典之作，《镜子》、《夜之幽灵》、《高贵与感伤的圆舞曲》，都诞生于三十到三十六岁之间。同时一系列公众事件，包括拉威尔竞选罗马大奖、他和评论家拉罗的争论、第一次世界大战，都将深刻地改变作曲家的创作和生活。我们见到的拉威尔标准像，是他一战后功成名就拍摄的。深深抠进去的眼窝，目光犀利，胡须剃得一丝不剩，凸现出死死抿住的嘴唇，棱角分明的下巴。这是个毫不妥协的人，然而又是那么干净和一丝不苟。这些特色在他早年、世纪之交前后的像片上也留有痕迹，但那时候的年轻艺术家为了显示成熟，而留着流行的浓密上须，显得更为狂放，挑衅十足。这或许解释了当时艺术家为何与周遭环境和艺术界发生那么强烈的冲突。
作者：Novich更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
音乐家的音乐特色很少有像拉威尔这样带有血统上的特征：他的父亲是瑞士人，拉威尔音乐中的精致特色后来被斯特拉文斯基戏嘲为“瑞士钟表匠”，可能就暗指他的父系出身；母亲是巴斯克人，虽然拉威尔从三个月起，就成了巴黎人（出生后旋即从巴斯克一个小村镇移居巴黎），但作曲家一直非常重视巴斯克血脉，进而对西班牙感到有天生的亲近感，以至于后来和西班牙钢琴家里卡多•维涅斯（Ricardo Vines）一拍即合，他的众多音乐和灵感来源也和伊贝里亚半岛有关。他在十八岁上写的一首《哥特式小夜曲》就是题献给好朋友维涅斯的，略显怪异的敲击性节奏模仿了西班牙的音乐特点，或许也令人联想到哥特时代阴暗夸张的建筑和雕塑，不过拉威尔没有走得太远，总体情调还是有些游戏成分。后来拉威尔在他最著名的西班牙题材作品《丑角晨歌》中，早年的种子被运用得更为充分了。
拉威尔的音乐道路很不顺，几经波折。他开始走的是钢琴独奏家的路子，那首《哥特式小夜曲》仅是练琴之余的消遣。作曲家的父亲是个业余钢琴家，一心期望儿子能成为技巧大师，看来他这个希望并非没有道理，起码开头是这样得。拉威尔跟从了几个钢琴老师之后，在十六岁上获得音乐学院钢琴预科班比赛的第一名，这似乎是他在表演领域达到的顶峰了。进入巴黎音乐学院贝寥（Charles-Wilfrid Bériot）的钢琴班上之后，拉威尔没有获得预期的成功，他缺乏技巧大师震慑人心的气质。他在20岁上离开了音乐学院的钢琴系，看来要出人头地，靠钢琴演奏是不行了。许多大作曲家都是从小走演奏家的道路，到了一定阶段遇上瓶颈，转而从事作曲。拉威尔的这个“分水岭”就发生在这个时候，他转向了创作领域，就是这段岁月，他写出了他钢琴独奏曲目中第一首后来列入保留曲目的作品，《古风小步舞》。
在音乐学院钢琴系的这四年时间里，拉威尔对门德尔松的作品具有特殊的兴趣，后来在第一次世界大战时，他还为出版商杜兰修订过门德尔松的作品全集。门德尔松打动拉威尔的地方是那种清晰朴素的音乐思维，接近古典趣味。《古风小步舞》也具有这些特点。那时拉威尔经常参加马索夫人和伯利亚克公主的沙龙，巴黎的沙龙从未沉溺于德国浪漫主义的铺张与沉重，精致和典雅、带有一丝不过火的怪异才最符合沙龙趣味。我们能想象拉威尔在沙龙上弹奏这首《古风小步舞》的氛围。
沙龙内另一股潮流就是所谓世纪末感伤情调。拉威尔很短暂地受到了影响，大概唯一的成果就是钢琴独奏曲《纪念死去公主的孔雀舞曲》或称《帕凡舞曲》(1899)，曲子的标题很煽情，但没有什么特指的含义，据说是夏布里埃的《牧歌》激发了拉威尔的灵感。这首曲子由他的好朋友维涅斯首演之后，立刻成为时代之声。这大概是拉威尔最脍炙人口的音乐了，但有点令人啼笑皆非的是，拉威尔很快就摆脱了这种感伤情调，再也没有写第二首帕凡舞曲，结果拉威尔最出名的作品，恰恰是最不能代表拉威尔特点的。
既然改行作曲，那么拉威尔决定重新杀回巴黎音乐学院，22岁上，他重回学校，这次跟随福雷学作曲，跟Gédalge学对位。拉威尔对此二人颇为感恩，说获益匪浅。哪料到，拉威尔的改弦更张，居然重蹈覆辙，学校成绩平平，虽然福雷对他有不少好评（以福雷的脾气，恐怕会给许多学生以不少好评），但未获任何特别奖项。1900年只得再次离开作曲班，此后三年他一直在福雷的班上当一个旁听生。与此同时，他在创作上却有了不少突破。尤其是他的钢琴作品。
我们可以发现拉威尔钢琴独奏作品创作的一个规律，他的钢琴独奏音乐大多来自他的早期创作，这很容易理解，当时他默默无闻，没有乐团和剧院会上演他的大作品，他手头唯一的创作和表达工具就是钢琴。他只能一门心思钻研钢琴音乐新的表达方式，结果居然给他放了一个真正的卫星，那就是他在26岁的时候写的《水的嬉戏》（Jeux d’eau水戏），这首曲子后来是被载入音乐史册的，挂的标签是印象派钢琴音乐的第一首作品，或者更高级的评语：二十世纪现代钢琴音乐的先声。古典和浪漫钢琴音乐中的旋律与和声走向统统被抛弃，剩下的只有一团朦朦胧胧的钢琴音响。固定音型的不断重复、累积加上踏板的运用，造成了这个惊人的结果。当然，《水的嬉戏》不是横空出世的，它明显脱胎于李斯特在半个世纪前写的《泉水旁》（Au bord d'une source）和《德埃斯特庄园的水戏》（Les Jeux d’eau a la Villa d‘Este），甚至连标题名字都截自后一首曲子。很多人常说李斯特不光是个技巧大师，也是个革新派和预言者，从这点上就可以看出一二。拉威尔没有成为一个李斯特式的钢琴炫技演奏家，但却从另一条道路上继承了前辈财富。拉威尔写完《水的嬉戏》之后相当得意，曾写信给批评家皮埃尔•拉罗（不是作曲家爱德华•拉罗），认为自己的作品开创了一个新的时代，超过了前辈德彪西的作品，拉威尔这样写道：“当《水的嬉戏》在02年头上为人所知时，德彪西那时拿出的钢琴音乐就是三首《钢琴曲》（Pour le piano），我简直无法言表我多么喜爱这三首作品，但从纯粹的钢琴角度看，它们毫无新意。”这封信后来惹出了麻烦，不过那是后话。
我们在开始拉威尔钢琴音乐之旅时，已经提示过拉威尔音乐的最大特征，就是对往昔和异国情调的迷恋，同时带有法国式的敏感与精致。前面的作品几乎都可以或多或少发现这些因素。不过，在拉威尔完成《水的嬉戏》后三年，将近而立之年的作曲家更深地走向传统，拿起了钢琴音乐最基本的体裁——奏鸣曲，1904年写成了，三个乐章，每个乐章都很短小，命名为《小奏鸣曲》。这是拉威尔唯一一首奏鸣曲，也是少数几首不带描述性标题的钢琴曲（另一首是《前奏曲》）。它很精巧，就像一件十八世纪的小件装饰艺术品（objets d’art），整个音域都缩减在钢琴中间的三个八度，追求流畅和轻盈的感觉。一个很有趣的对比：贝多芬和李斯特向外爆炸式的力量让他们感到当时的键盘无法容纳自己，大大扩张了钢琴的音域和力度，而拉威尔正相反，他在现代大钢琴上玩减法，就像在大油画布中间留下一幅小小的素描。
拉威尔的钢琴音乐在他过了三十岁以后到达了真正的成熟期，他陆续拿出了自己在这个领域的经典之作，《镜子》、《夜之幽灵》、《高贵与感伤的圆舞曲》，都诞生于三十到三十六岁之间。同时一系列公众事件，包括拉威尔竞选罗马大奖、他和评论家拉罗的争论、第一次世界大战，都将深刻地改变作曲家的创作和生活。我们见到的拉威尔标准像，是他一战后功成名就拍摄的。深深抠进去的眼窝，目光犀利，胡须剃得一丝不剩，凸现出死死抿住的嘴唇，棱角分明的下巴。这是个毫不妥协的人，然而又是那么干净和一丝不苟。这些特色在他早年、世纪之交前后的像片上也留有痕迹，但那时候的年轻艺术家为了显示成熟，而留着流行的浓密上须，显得更为狂放，挑衅十足。这或许解释了当时艺术家为何与周遭环境和艺术界发生那么强烈的冲突。
作者：Novich更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net